L’esempio del senese S. Martini è tra i più celebri e tra i più “alti” (in senso pittorico) che possano farci capire il modo in cui gli artisti, gli artigiani e il popolo intendessero la religiosità nel Trecento.
Simone Martini morì in Francia, ad Avignone, nel 1344. Il suo non fu un viaggio di sola andata; varie volte fece ritorno in Italia conservando dentro di sé i semi del prezioso gotico francese (soprattutto architettonico e scultoreo) che non tarderanno a germogliare. Dobbiamo però precisare che esempi di arte francese erano già presenti in Italia (soprattutto in Umbria) e che Simone Martini è documentato in Francia non prima del 1336.
Non è legittimo parlare di una tradizione gotica in Italia, l’argomento è decisamente rischioso da affrontare.
In sostanza sarebbe come parlare di un “rinascimento francese”. Ci sono movimenti i cui centri propulsori sono ben definiti e ciò che si produce al di fuori di essi non è altro che un surrogato...l’eco di un grido (ma il termine “surrogato” non deve essere inteso in senso negativo).
Tanto per fare un esempio: la celebre basilica di S.Franceso ad Assisi è considerata da molti “addetti ai lavori” un classico esempio di “gotico italiano”. In realtà dovrebbe essere considerata lo splendido frutto di ciò che hanno prodotto maestranze italiane suggestionate dai maestosi esempi francesi come le cattedrali di Chartres, Notre Dame e cosi via.
Questa premessa è necessaria per addentrarci in ciò che è l’alter ego del gotico in Italia: la pittura di Simone. Si tratta di una pittura che cerca di esprimere i goticismi architettonici nei gesti umani, nei troni dipinti, trattati come facciate di cattedrali, nelle vesti lanceolate (a punta di lancia) e nei ricami.
Ciò che colpisce quando si osserva la tavola più celebre del pittore, l’Annunciazione degli Uffizi (dipinta in collaborazione con Lippo Memmi che, molto probabilmente, si occupò delle parti laterali) è il modo in cui sono rappresentati l’angelo annunciante e la Madonna. Eppure, il terzo protagonista di questa fiaba trecentesca, su cui intendo porre un accento melodico, è quel vaso prezioso di preziosi gigli, trattato - direi “rispettato” - come non si sarebbe mai fatto prima. Simone ha il coraggio di definire nei minimi dettagli un vaso di fiori come una figura e a uno sguardo più attento quei gigli appaiono aggressivi e fieri di sé; si ergono fra l’angelo e la Madonna senza il minimo timore di sfigurare, sono uno zampillo d’acqua che fuoriesce carnosa e prepotente da una fontana dorata.
Ma questa è una di quelle opere che vanno lette come una partitura musicale, a partire dall’alto nella zona di sinistra. Le ali dell’angelo sono estremamente allungate; la genialità dell’artista risiede proprio nell’aver reso queste ali in un realismo inedito per l’epoca in cui furono dipinte, raffigurate nell’attimo precedente al loro ripiegarsi su se stesse (essendosi l’arcangelo appena posato sul suolo). Oltretutto, non se ne vedono le estremità: (soprattutto dell’ala “principale”) questo sembra produrre l’effetto di una lunghezza estrema senza, però, renderle deformi ai nostri occhi.
Il mantello dell’angelo segue il dispiegarsi delle ali, essendo stato reso, a sua volta, mentre fa i conti con l’ultimo guizzo d’aria dopo il volo di Gabriele , ed è come se si servisse delle ali per cercare l’equilibrio definitivo.
Oltre agli splendidi brani di natura morta vale la pena di concentrarsi sui gesti dell’arcangelo. Il ramo che tiene in mano è trattenuto con la stessa eleganza con cui si terrebbe un calice, le dita si piegano in maniera quasi sensuale. La mano destra, al cui polso si noti il fuoriuscire sottile della sottoveste, si contrappone alla sinistra ed assieme formano un’apertura magnifica, una gestualità dall’eleganza assoluta.
Per apprezzare e sentire la potenza di quella splendida dama in veste di Maria il nostro occhio deve iniziare a posarsi sul panneggio lanceolato in basso, che è una sorta di primo gradino del gesto di pudicizia che progressivamente si amplifica nella parte centrale: il corpo della Vergine sembra infatti quasi spezzarsi fra il bacino e le gambe, il che enfatizza la sua sorpresa e il sottile timore. La spalla e il volto inarcato sono l’ultimo “gradino” di questa figura che gradualmente si ritrae tutta in un insenatura di pudicizia che allo stesso tempo sembra quella di una dama corteggiata da un pretendente. Inutile insistere su altri particolari, tra cui le mani dellaVergine che non fanno altro che contribuire al crescendo musicale partito dalle mani dell’annunciante; infatti, anch’esse si contrappongono, ma in maniera decisamente più ansiogena e non meno elegante. Il gesto dell’angelo è posato e calcolato, quello di Maria è frutto d’istinto, ma forse è proprio questo a renderlo unico. La parte più commovente delle mani credo siano i due pollici, che affondano l’uno nel ventre profondo del libro di preghiere (come se la pressione esercitata fosse il segno di una repentina chiusura), mentre l’altro afferra e tira un lembo di veste con cui Maria ansiosamente si copre, chiudendosi in un guscio di prezioso ed antico candore.
Il contatto tra i due è inciso a mò di vignetta sul legno e sale dal basso verso l’alto suggerendoci un’intensità crescente. Il pavimento sembra fatto del più prezioso dei marmi; il vaso-fonte che si gonfia è la parte centrale di una bilancia e i tre archi acuti in alto non riescono più ad inquadrare i personaggi in modo preciso. L’intento è evidente: l’angelo non riesce, ma soprattutto non vuole stare chiuso nell’arco che lo sovrasta, protende verso Maria, sconfina nella parte centrale, si intromette in un momento di vita quotidiana della donna. L’arco centrale è una fase di passaggio: inquadra tutti i personaggi e terrebbe sotto di sé anche il volto di Maria se non si fosse ritratta per il sottile spavento. Lo stesso trono decorato da quei preziosi motivi miniatori sconfina nella parte centrale: oramai non è più tempo di tenere i personaggi imbrigliati in rigidi schematismi arcaici ed il genio di Simone lo sa.
Ma perché tanta naturalezza? Il Trecento è il secolo in cui matura una coscienza religiosa che non sembra più sentire i sacri personaggi distanti dal modo di vivere, di essere e di esprimersi propri della dimensione umana; il primo artista a farsi interprete maturo di questa svolta è Giotto. S.Martini ha interiorizzato la lezione giottesca e concede il lusso di trattare i santi non solo come uomini, ma come delicati personaggi di una fiaba cortese.

Riccardo Prencipe
riccardo@lupercalia.it